Música espectral: Grisey y el sonido

El documento inicia con una tentativa de definir la música espectral, presentándola como un sistema de pensamiento musical que revolucionó las concepciones tradicionales de la composición musical. Se destaca su aproximación innovadora a los fenómenos sonoros, integrándolos en un universo en continua expansión hacia nuevos umbrales perceptivos. Diversas dualidades coexisten en este universo: periodicidad-aperiodicidad, tensión-relajación, material-proceso, composición-percepción, y macrofónico-microfónico. Estas nociones se integran en un movimiento de continua expansión hacia nuevos umbrales perceptivos. Se introduce la idea de la música espectral como algo más que una técnica de escritura, sino como una actitud general frente a la composición, en relación a las propiedades del sonido. Se citan definiciones de autores como Guy Lelong, quien la describe como "componer en el interior del sonido", y Danielle Cohen-Levinas, quien la ve como una música que obtiene su especificidad del material sonoro, generando la escucha, la percepción y la trama musical. Se pone énfasis en la acústica como base del análisis del sonido. La importancia del espectro sonoro se presenta como elemento central de la música espectral.

La música espectral se caracteriza por una atención detallada al sonido y sus diferentes características, cristalizadas en la noción de proceso. Se contrapone a las modalidades tradicionales al ir de lo global a lo particular, diferenciándose radicalmente de las estructuras celulares y secuenciales. La dualidad es uno de sus principios centrales; Tristan Murail, junto con Gerard Grisey, destaca la interfase entre las cualidades de los sonidos y el empleo del proceso como técnica de composición. François-Bernard Mâche resalta la confrontación entre notas y sonido como elemento distintivo de la música espectral frente a otras estéticas basadas en la variación y combinación de elementos. Laurent Fichet, en su libro Les théories Scientifiques de la Musique XIX et XX siècles, considera que la música espectral, a pesar de su desarrollo relativamente reciente, se basa en principios acústicos esenciales. Pierre-Albert Castanet la define como una escritura musical a partir del análisis detallado de los fenómenos espectrales, mientras que Eric Humbert Claude enfatiza su ruptura con otras estéticas al no emanar de una simbolización de figuras instrumentales. La composición en la música espectral se entiende como un proceso de exploración profunda del sonido, generando una nueva estética basada en la revelación de fenómenos sonoros a través de transiciones de ataque y extinción, y oscilaciones armónicas e inarmónicas. Se resalta la importancia del análisis de Fourier como método de descomposición armónica del sonido.

El surgimiento de la música espectral se sitúa en un contexto de cambio radical en el arte, con una búsqueda obsesiva de romper esquemas y crear universos inéditos. Los años setenta y ochenta son presentados como un periodo vital para la música espectral, particularmente para la creación de Gerard Grisey. Se describe el contexto musical de la época, con una escisión entre lo sonoro y lo musical, y la existencia de dos estéticas contrapuestas: una de estabilidad y complejidad, y otra de inestabilidad dedicada al color y la exploración sonora. La música espectral surge en un momento de predominio del pensamiento pos-serialista, combinatorio, al que se contrapone por su enfoque en la totalidad del fenómeno sonoro. La evolución de la dodecafonía hacia el serialismo integral, el desarrollo de la acústica y la psicoacústica musical, los avances tecnológicos en el análisis espectral y la electroacústica son presentados como factores determinantes en su aparición. Se compara la música serial con la música espectral, destacando diferencias en su lógica intrínseca y la manera de concebir la unidad de la obra. La música espectral se basa en una teoría de campos funcionales y una estética de las formas inestables.

La trayectoria artística de Gerard Grisey se describe detalladamente, comenzando por sus años de formación. Recibió educación musical en el Conservatorio de Trossingen, Alemania (1963-1965), y el Conservatorio Nacional Superior de Música de París (1965-1972). Se destaca su aprendizaje con Olivier Messiaen durante cuatro años (1968-1972), quien le transmitió su amor por la música, su concepción del ritmo y otras ideas que influyeron decisivamente en Grisey, como la relatividad del tiempo. Grisey describe de forma humorística a sus maestros como una tríada: Messiaen (el Padre), Stockhausen (el Hijo), y Ligeti (el Espíritu Santo), cada uno contribuyendo a su desarrollo musical. La influencia de Stockhausen se observa en su concepción de la relación entre forma y material, mientras que la de Ligeti se manifiesta en su capacidad para abolir las nociones tradicionales de discurso musical. Este periodo de formación y consolidación fue crucial para el desarrollo del estilo único de Grisey y su posterior contribución a la música espectral.

El documento explora los rasgos estilísticos más característicos de la música de Gerard Grisey, a la que él mismo llamaba ‘liminal’. Este estilo se centra en una profunda exploración del sonido y sus propiedades físicas, buscando superar los umbrales de las interacciones psicoacústicas entre los parámetros y jugando con sus ambigüedades. La música 'liminal' de Grisey radicaliza el dinamismo del sonido, entendiéndolo como un campo de fuerzas y no como un objeto inerte. Se sublima el material sonoro en provecho del puro porvenir sonoro, experimentando con transiciones entre zonas de ataque y acción, texturas y granulaciones, y diferentes posiciones del arco. La búsqueda de una especie de “síntesis aditiva”, como la llamaría Tristan Murail, se describe como una tendencia a la fusión y a una síntesis instrumental en sus composiciones. La influencia de compositores como Edgar Varèse, con su obsesión por la liberación del sonido y su enfoque en la naturaleza física del mismo, es perceptible en la obra de Grisey.

Se mencionan algunas de las obras más importantes de Gerard Grisey, destacando su complejidad y variedad. Entre ellas se encuentran Uaxunctun (1966), para orquesta y coros; Konx-om-pax (1968-69), para gran orquesta; y Hurqualia (1968-69), para percusionistas y orquesta. También se menciona Anahit (para violín solo), y su quinto cuarteto de cuerdas, que constituye su última composición. La evolución creativa de Grisey se observa en la exploración constante del timbre, actuando directamente sobre los instrumentos, experimentando con diferentes posiciones del arco, zonas de ataque y acción, texturas, granulaciones, tipos de sordina, y buscando una síntesis instrumental. Se destaca su encuentro con Giacinto Scelsi en la Villa Médicis como un momento crucial en su trayectoria creativa. La experiencia en el Colegio de Francia, en Roma, y su asistencia a los seminarios de Darmstadt, donde conoció a Karlheinz Stockhausen y Giorgi Ligeti, marcaron profundamente su evolución estilística y conceptual. La influencia de Stockhausen en la obra de Grisey se observa, especialmente en su obra Stimmung, que explora el espectro armónico del Si bemol.

El desarrollo de la acústica musical a lo largo del siglo XX, especialmente en su segunda mitad, fue fundamental para el surgimiento de la música espectral. El texto destaca el avance en la comprensión del sonido, pasando de una visión simplista basada en la resonancia natural (Rameau) a una aproximación microscópica, gracias al perfeccionamiento de dispositivos que sistematizan la multiplicidad de fenómenos vibratorios. Se menciona la importancia del análisis espectral para revelar la estructura interna del sonido, mostrando que éste es el resultado de la superposición de sonidos sinusoidales cuyas frecuencias están en relación armónica. El desarrollo de aparatos como el sonógrafo, junto con los avances de la informática, permitió obtener representaciones convincentes del fenómeno sonoro y revelar sus secretos. La cita de Laurent Fichet destaca la claridad que la tecnología moderna aporta a la comprensión de la acústica, incluyendo la capacidad de fijar el espectro preciso de un sonido en cada instante gracias a los filtros de banda estrecha y la velocidad de las computadoras.

La incorporación de la informática al campo del análisis y síntesis sonora fue crucial para la música espectral. Se menciona el trabajo de Max Mathews, considerado el padre de la informática musical, quien creó el programa Music V en los laboratorios Bell a finales de los años sesenta, permitiendo la construcción de sonidos a partir de algoritmos. Las investigaciones de Mathews fueron seguidas por las experimentaciones de Jean-Claude Risset en síntesis a través de la descomposición armónica, uno de los pioneros europeos en la aplicación de la informática a la música. La utilización de software especializado en el análisis y síntesis sonora, permitió obtener información detallada y precisa sobre los parámetros del sonido, facilitando la manipulación del espectro sonoro. La aplicación del teorema de Fourier, que descompone las ondas sonoras en sus componentes armónicos, se presenta como esencial en la comprensión y desarrollo de la música espectral. La precisión en la determinación y análisis de los parámetros del sonido, posible gracias a la tecnología, es fundamental para la composición de música espectral.

El texto incluye una breve mención a la música de Horatiu Radulescu, compositor franco-rumano, destacando sus exploraciones en el dominio del timbre. Radulescu trabaja con instrumentos que poseen una escordatura espectral de frecuencias fijas con relaciones interválicas no equidistantes. Sus obras, como A Doîni op. 24, Alt Donuind op.27 (1976), y Frenetico il longing di amare op. 56 (1984-87), incorporan el concepto de "sound icon". Su música se caracteriza por atmósferas de misticismo y consagración, proyectándose hacia dimensiones lejanas y contemplativas, convirtiendo el acto musical en un rito trascendente. La manipulación del timbre en la obra de Radulescu, a través de diferentes posiciones del arco, la determinación de zonas de ataque y acción, las texturas, las granulaciones, y la utilización de sordas, se asemeja a una “síntesis aditiva”, según Tristan Murail. Aunque brevemente mencionada, la obra de Radulescu se presenta como un ejemplo de la exploración timbral dentro del contexto de la música espectral.