Autobiografía española actual

El texto inicia estableciendo una dicotomía entre dos tipos de autores autobiográficos: aquellos que evitan los aspectos más difíciles de sus vidas, recurriendo al escamoteo de la sinceridad y a artificios narrativos que privilegian el juego sobre el riesgo de la verdad; y aquellos que, al contrario, se enfrentan a la verdad sin temor a las consecuencias, comparándolos con toreros que enfrentan al toro sin miedo a las cornadas. Se destaca la escasez de estos segundos, los 'toreros' de la autobiografía, y se nombran como ejemplos de autores arriesgados de un periodo anterior al analizado: Juan Goytisolo, Terenci Moix, Carlos Castilla del Pino y Jesús Pardo. Se enfatiza la valentía de estos autores que se adentran en el relato veraz de sus vidas, incluso si ello implica mostrar sus defectos o exagerar aspectos negativos, asumiendo el riesgo de dañar su prestigio como escritores y hombres. La comparación con el torero subraya la apuesta personal que implica la honestidad brutal en la autobiografía.

Se aborda el problema del escaso reconocimiento literario de la autobiografía en España. El ensayo argumenta que la crítica, la academia y los propios autores la menosprecian, considerándola un género seudoliterario, carente de gracia y vuelo artístico, una escritura mediocre al alcance de cualquier escribiente. Se subraya un maniqueísmo subyacente que jerarquiza la ficción por encima de la no ficción (autobiografía, historia), considerando a esta última repetitiva e inimaginativa. Se menciona que en España la autobiografía solo parece encontrar aceptación cuando se enmarca en la novela o se adorna con elementos de ficción. El texto contrarresta esta visión, planteando que la autobiografía, desde una perspectiva ontológica y literaria, representa la negación de la libertad del novelista, al verse limitada por la verdad de los hechos. El desafío reside en encontrar nuevas formas narrativas para ser veraces sin caer en la acusación de fabulación.

El texto defiende la necesidad de innovación en la autobiografía, pero aclara que esta innovación debe estar justificada por el contenido y el deseo de verdad. Innovar para decir la verdad, se argumenta, es un reto a veces paralizante, experimentado por muchos escritores. Se propone que cada experiencia humana debería tener su propia forma autobiográfica, sin renunciar a los pilares contractuales del género. Se reconoce el riesgo de ser acusado de fabulador cuando se intenta una narrativa innovadora, pero se cita a Lejeune para recordar que los pioneros modernos del género (Rousseau, Stendhal, Leiris) encontraron nuevas formas de narrar la vida por pura necesidad de veracidad, no por simple originalidad. Se concluye que la posibilidad de innovar en la autobiografía reside en la medida en que la experiencia vital de cada persona permanece inédita.

Se sitúa la aparición del concepto de 'autoficción' en 1977, acuñado por Serge Doubrovsky a partir del 'pacto autobiográfico' de Lejeune, para describir su obra Fils. Se destaca la ambigüedad de la denominación, que ha dado lugar a interpretaciones que se alejan de la intención original del autor. Doubrovsky define la autoficción como un relato de hechos estrictamente reales donde el autor es narrador y protagonista, pero sin renunciar a los recursos de la ficción. La ambigüedad ha llevado a algunos autores a expandir el género hacia la ficción, desvirtuando el propósito inicial. El ensayo concluye esta sección indicando que la autobiografía ha dejado de ser un ejercicio final para convertirse en una escritura permanente, con entregas sucesivas y fragmentarias, una búsqueda continua de la verdad personal con una finalidad ética.

El texto describe una evolución en la autobiografía. Inicialmente concebida como un ejercicio final, realizado al acercarse el fin de la vida, la autobiografía contemporánea se caracteriza por ser una escritura permanente, con entregas sucesivas y fragmentarias. El autor ya no resume su vida, sino que la construye y rediseña en cada nueva escritura, lo que refleja un proceso de continua exploración y reinterpretación de la experiencia personal. Esta nueva concepción se relaciona con la búsqueda de la verdad personal, con una finalidad ética inherente al proceso de escritura. Se deja atrás la idea de un relato concluyente para abrazar una visión dinámica y en constante desarrollo, donde la honestidad y la búsqueda de la autocomprensión son claves.

El ensayo presenta ejemplos de autores que exploran diferentes caminos dentro de la autobiografía. Marta Sanz, con La lección de anatomía y Clavícula, utiliza una forma de novela autobiográfica para narrar su aprendizaje vital, desde la infancia hasta la madurez, enfocándose incluso en el dolor y la enfermedad. Su trabajo consiste en despojar al cuerpo de falsas identidades para alcanzar una reconciliación consigo misma. Por otro lado, se menciona a Argullol y su Visión desde el fondo del mar, una obra que, a pesar de su mezcla de géneros (recuerdos autobiográficos, ensayo, reflexiones filosóficas), evita la ficción y se basa en la verdad empírica y mítica, incluso apoyándose en fotografías en su web para reforzar su carácter referencial. Finalmente, se analiza el caso de Landero y El balcón en invierno, donde la escritura autobiográfica surge como una respuesta a la saturación de la ficción, presentándose como una búsqueda de la verdad personal, aunque consciente de sus límites; el autor declara expresamente la veracidad de su relato, rescatando lo vivido del olvido.

Se analiza la presencia del autor en el texto autobiográfico, señalando su inestabilidad en algunos casos. Los rasgos identificadores entre autor y personaje pueden convivir con elementos distanciadores, generando espacios de indeterminación. Esta inestabilidad contribuye a construir narrativas de la ausencia de sentido, particularmente en los textos de 'desfiliación', donde hay una fractura ideológica en la línea familiar. En estos casos, el objetivo no es llenar el vacío, sino reclamarlo como el lugar desde donde se construye el sujeto. Se ofrecen ejemplos como la negativa del protagonista de Soldados de Salamina a aceptar la humanidad de Miralles o el aburrimiento del narrador de La estrategia del koala ante la falta de épica en la vida de su abuelo. Esta imposibilidad o negativa a asumir ciertos acontecimientos se presenta como una característica de algunos relatos autobiográficos contemporáneos.

El texto destaca el florecimiento de los diarios y dietarios en la literatura española, particularmente a partir del cambio de siglo. Este auge se atribuye a la combinación de nuevos escritores y la libertad de expresión en un contexto democrático. Se subraya la importancia de la bicapitalidad cultural de España (Madrid y Barcelona) en la producción de este tipo de escritura, mencionando la influencia de autores catalanes como Josep Pla, Joan Fuster y Pere Gimferrer en la afición de jóvenes escritores de los años setenta y ochenta por este género. Estos diarios, a veces publicados en secreto, se convierten en un espacio para expresar la indocilidad, rebeldía y frustraciones de una generación. Se mencionan, entre otros, a Francisco Umbral y José Jiménez Lozano como precursores, seguidos por Miguel Sánchez-Ostiz, Andrés Trapiello y José Luis García Martín, junto a otros dietaristas más pausados como Antonio Martínez Sarrión, Valentí Puig, Feliu Formosa, José Carlos Llop, Àlex Susanna, Eduardo Jordá, Miquel Bauçà y Cristóbal Serra. La proliferación de blogs se menciona como un fenómeno paralelo, aunque excluido del análisis principal.

El ensayo subraya la gran diversidad de estilos y temas presentes en la escritura de diarios de autor en España. Se argumenta que la idea de que la intimidad y la cotidianidad como material literario sea una idea equivocada. Se utilizan ejemplos como los diarios póstumos de Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma, que aumentan el conocimiento sobre los autores pero no necesariamente su calidad literaria. Se menciona la obra póstuma de Carmen Martín Gaite (Cuadernos de todo) y los papeles privados de Valente, que ofrecen una inmersión en su lucha por la identidad. Se destaca la amplitud del género, que abarca desde la disciplina íntima y la filosofía vital hasta la diatriba y la meditación, incluyendo la crítica social y política. Se mencionan diaristas como Gide, Kafka, Pavese, Klemperer, Pizarnik, Borges y Jünger como ejemplos de la diversidad internacional del género, y Iñaki Uriarte e Ignacio Vidal-Folch como ejemplos contemporáneos en España, donde la escritura del diario se presenta como una exploración y exposición del sujeto, con sus contradicciones y evolución.

El ensayo contrasta los estilos de dos importantes diaristas contemporáneos: Andrés Trapiello y Miguel Sánchez-Ostiz. Trapiello, considerado el diarista más original y menos conformista con la práctica escolástica del género, se caracteriza por una fórmula híbrida y experimental, con una intensa reelaboración de la experiencia vivida o imaginada. Su escritura incluye semblanzas, desafueros, elegías, caricaturas y fabulaciones, demostrando una gran experimentación narrativa. Sánchez-Ostiz, por el contrario, se presenta como la antípoda de Trapiello, aunque ambos fueron amigos y cómplices. Su obra se caracteriza por cavilaciones inculpatorias, momentos de desánimo, y el refugio en la literatura y los viajes. El ensayo presenta a ambos autores como representantes de dos poéticas que mantienen un inestable equilibrio dentro del ecosistema literario español, unidos por su aliento vital y talento, pero distanciados en estilo y selección de materiales.

Se mencionan otros diaristas contemporáneos, destacando su diversidad de estilos y temas. Se analiza la obra de José Luis García Martín, comparándola con la de Ignacio Carrión, ambos con un enfoque crítico y a veces polémico sobre la sociedad literaria. Se describe el estilo de García Martín como una especie de agenda glosada de su vida literaria, incluyendo confidencias y críticas. La escritura de Carrión se caracteriza por una dramatización obsesiva de sus propias “averías”. El texto también menciona a Valentí Puig, destacando su faceta de moralista y conservador, y a Rubert de Ventós, con su estilo egotrip y su visión independiente, en contraste con otros autores como Luis Alberto de Cuenca y Francisco Umbral. Se analizan las obras de Andrés Sánchez Robayna, Concha García y la importancia de la publicación póstuma de diarios como los de Joan Estelrich y Alexandre Cirici Pellicer, ofreciendo una variedad de estilos, desde lo introspectivo y amargo hasta lo cómico, incluyendo diferentes enfoques sobre la intimidad y la experiencia personal, y mostrando una resistencia a las normas tradicionales del género.

El texto argumenta que el diario ofrece un espacio único para la experimentación literaria y la expresión sin censura. Se destaca la capacidad de experimentar, avanzar a tientas y expresar cualquier idea sin la presión de la autocensura o la censura externa. Se utiliza Una mujer en Berlín como ejemplo de cómo el diario permite una exploración íntima y profunda de la experiencia, incluso la más traumática, mostrando la personalidad de la autora anónima y su capacidad para reflexionar sobre situaciones complejas con lucidez y autenticidad. El ejemplo ilustra cómo el diario permite expresar pensamientos y sentimientos sin filtro, incluso contradictorios o inesperados, como la decisión de la protagonista de “buscar un lobo que la defienda de los otros lobos” o su peculiar reflexión sobre la violación. La publicación anónima del libro resalta la complejidad de la verdad personal y la capacidad del diario para dar cabida a experiencias extremas.

El texto profundiza en la importancia del diario como testimonio de la experiencia personal, utilizando como ejemplo la obra de Lidia Falcón, Los hijos de los vencidos. Se relata la historia de la autora, abogada y feminista, perseguida en los primeros años de la postguerra y encarcelada. Su experiencia en prisión y la noticia de la muerte de su madre son descritas para ilustrar el profundo drama personal registrado en el libro. El texto contrapone la perspectiva de Falcón, que se resiste a aceptar la transición democrática tras la dictadura franquista, con una visión más conciliadora que enfatiza el pacto político y social que hizo posible la democracia, aunque implica una renuncia a la verdad histórica. La obra de Falcón sirve para mostrar cómo el diario puede plasmar experiencias personales intensas y su importancia como documento histórico y social.

En esta parte, se enfatiza el papel del diario como un espacio de autodescubrimiento, introspección, y lucha contra la depresión y el sentimiento de fracaso. Se menciona el “asco” por una vida pública ofensiva como motor para la escritura, junto con la búsqueda de una vida mejor. Se destaca la figura del diarista como un moralista que se subleva contra la impostura y la superficialidad. Los viajes, largos y a veces peligrosos, se presentan como un recurso narrativo que enriquece la escritura del diario, proporcionando un nuevo cauce de expresión. Se utiliza el ejemplo de un autor no nombrado para ilustrar cómo los viajes, las enfermedades (embolia, gota, artrosis), y un sentimiento de derrota personal, se convierten en parte integral de la narrativa del diario, una forma de afrontar la soledad y la depresión, encontrando en la escritura una tabla de salvación. El diario se presenta no como un juicio, sino como la exploración y expresión de un yo en continua sublevación.

El texto explora las diversas reacciones ante la inclusión de personajes reales en una novela. Se menciona que las reacciones han sido variadas, pero se destacan dos ejemplos que provocaron emociones fuertes en el autor. El primero, una llamada telefónica de una escritora anónima que reconoció en la novela El abrecartas a su madre y a la amante de su madre, inspiradas en personajes ficcionales pero basadas en personas reales conocidas por el autor. El segundo, la reacción de Fernando Savater, quien aparece con su nombre completo en El invitado amargo, una novela que narra hechos sentimentales públicos, sin ocultar nombres. Savater, a pesar de no haber leído previamente el manuscrito, envió una carta de felicitación tras la publicación. Se mencionan dos casos de enojo por la inclusión de personas reales en El invitado amargo: uno por venganza, aplicando la ley del talión; y otro por un error nimio malintencionadamente amplificado. El autor concluye esta parte con la satisfacción que le produjo la recepción positiva de su novela El joven sin alma.

El texto analiza dos novelas específicas del autor como ejemplos de su práctica de integrar personas reales en sus obras de ficción. El abrecartas incluye personajes fuertemente inspirados en la madre y la amante de la madre del autor, aunque de forma ficcionalizada. Por otro lado, El Invitado Amargo, escrito a cuatro manos con Luis Cremades, novela un suceso real ocurrido a ambos autores en los primeros años ochenta: un robo en la casa del narrador y las consecuencias de un amorío. Se resalta que, en este caso, no hay disfraz de nombres, ni censuras previas, ni derechos de veto; la única licencia poética reside en el posible olvido en la memorización de los hechos. La existencia de cartas cruzadas entre ambos autores sirve como base documental. La intención es plasmar la verdad de ese tiempo y de esos dos escritores-amantes, mostrando un deseo de objetividad en la narración del suceso real y sus consecuencias.

Finalmente, se menciona la influencia del cine y la pintura en la formación y la obra del autor. Se resalta la pasión por el cine en su generación, en contraste con la de sus maestros, vinculándolo a un espíritu similar al de escritores de la República y de la Generación del 27. Se nombran ejemplos de escritores con interés en el cine, como Ayala, Chacel, Corpus Barga, Benjamín Jarnés, Borges, Cabrera Infante, Colette, Moravia y James Agee, así como Aleixandre, Altolaguirre, Alberti y García Lorca. Se menciona también la cinefilia de Azorín, Gil-Albert, Ferrater Mora y Julián Marías. El autor conecta esto con la presencia de referencias al cine en su novela El joven sin alma, la cual se presenta como una obra surgida de una larga memoria, donde se celebra la vejez con una mirada retrospectiva, y se diferencia de El Invitado Amargo por su uso de la ficción para relatar experiencias pasadas.

La sección presenta a Averroes (1126-1198) como un personaje clave en la historia intelectual de Al-Ándalus. Proveniente de una dinastía de magistrados, se posicionó a favor de la revolución almohade, mostrando una rebeldía política con una agenda intelectual: ampliar la filosofía más allá de las disciplinas árabes tradicionales. Su vida, lejos de ser romántica, se caracteriza por su dedicación al estudio y la reflexión. Se destaca su capacidad de trabajo, su matrimonio y la procreación de hijos (al menos dos), rechazando la poligamia. De corta estatura, se le describe como un hombre de fortaleza de espíritu, carácter discreto y equitativo, ajeno a la jactancia y la corrupción, con una profunda devoción por su tierra, Al-Ándalus, que describe como un lugar privilegiado para el desarrollo intelectual, gracias a su clima y la mezcla cultural, criticando incluso la ceguera de gallegos y bereberes hacia las ciencias. Averroes mostraba una visión crítica hacia la superioridad mítica de su propia etnia árabe, considerando que los intercambios culturales, incluso con los visigodos, habían sido claves para el avance científico.

El texto describe la actividad intelectual de Averroes, destacando su trabajo en falsafa (filosofía de origen griego), su crítica a los místicos, y sus ideas sobre la iluminación intelectual y la unión del alma con el intelecto agente. Averroes sostenía la existencia de sustancias inmateriales detectables por el intelecto, planteando que una parte divina de la mente actuaría como nexo en la unión suprema con lo divino. En esta visión, el individuo pierde importancia en favor de la unidad del intelecto. Se menciona la influencia de Abentofail y su novela El vivo, hijo del vigilante (El filósofo autodidacta), precursora de otras obras como Segismundo y Robinson Crusoe, en el pensamiento de Averroes. Abentofail lo introdujo en la corte almohade, donde el califa, un mecenas de las ciencias y la filosofía, lo alentó a difundir las ideas de Aristóteles. El meollo de su obra se centra en la compleja relación entre lo corpóreo y lo incorpóreo, concluyendo que la unión del hombre con el entendimiento agente es la clave para la felicidad suprema.

La sección aborda el impacto del saber arábigo en Europa, destacando la importancia de Toledo tras su conquista por Alfonso VI en 1085, como centro de intercambio cultural y la famosa escuela de traductores que replicaba la Casa de la Sabiduría de Bagdad. Se menciona la influencia de filósofos andalusíes como Avempace y Abentofail en la transmisión de la doctrina de la 'unidad del entendimiento' a Europa. Se debate sobre si Averroes era averroísta en el sentido que lo fueron otros pensadores latinos. Algunos estudiosos discuten si Averroes defendía un entendimiento agente extrínseco al alma humana o si lo integraba en ella. Se aclara que, desde una perspectiva, Averroes defendió la eternidad de lo inteligible, no la participación en un entendimiento único. La 'unidad del entendimiento' (monopsiquismo), fue un anatema en su época, rechazado por pensadores como Buenaventura, Alberto Magno y Tomás de Aquino. El texto argumenta que la querella sobre este punto marcó un parteaguas entre Oriente y Occidente, siendo la refutación de los averroístas clave para la configuración de la antropología europea, con la afirmación del individuo y una lógica de la inmanencia que culmina en el 'Yo pienso' cartesiano.

El análisis comienza con un breve poema, descrito como un “haiku sáfico”, que menciona la primavera, una referencia temporal y el nombre de Gongula, una discípula o amante de Safo. Este fragmento evoca una situación poética familiar para el lector conocedor de Safo: el deseo incumplido y la pérdida del objeto amado, reflejado en la ambientación natural y el paso del tiempo. Se destaca la intervención de Guy Davenport, helenista y discípulo de Pound, quien incluyó el poema en su traducción de la obra de Safo, complejizando su estatuto intertextual. El poema, inicialmente fuera del corpus sáfico, fue reintroducido por Davenport, modificando su origen de genético a adoptivo, sin que su presencia resulte disonante en el conjunto de los fragmentos originales.

Se analiza el poema de Safo desde una perspectiva filológica, resaltando la divergencia en los finales de las diferentes versiones y la laguna en el texto de la mitad de los dos primeros dísticos, que debe ser reconstruido por conjetura. Esta laguna es crucial para la interpretación, pues las dos lecciones principales difieren en un punto fundamental: en una, la voz lírica afirma su perseverancia en el arte a pesar de la vejez; en la otra, presenta su renuncia a causa de la vejez. En el primer caso, la oposición se establece entre canto y danza; en el segundo, entre la poetisa envejecida y las jóvenes que cantan y bailan. La ambigüedad y las diferentes lecturas posibles del poema se presentan como un desafío para la interpretación.

Se relaciona el poema de Safo con el mito de Titono, quien obtuvo la inmortalidad pero no la eterna juventud, terminando como un ser repudiado e incapaz de articular un discurso coherente. Se plantea la posibilidad de que el relato de la metamorfosis de Titono no represente la perennidad de la palabra poética, sino el descenso a lo no humano. Se compara el caso de Titono con el ofrecimiento de divinidad que Calipso hace a Odiseo, destacando el rechazo de este último porque la divinidad supondría la pérdida de su humanidad e identidad individual. El texto argumenta que el hombre se define por su capacidad de articular su voz en un discurso, lo cual Titono pierde al transformarse. Mientras que el rechazo de Odiseo a la inmortalidad preserva su humanidad e identidad, la metamorfosis de Titono lo despoja de su sufrimiento individual, diluyéndolo en un nuevo género animal. La posibilidad de que el mito en el poema de Safo represente un descenso a lo no humano, en vez de la perennidad de la palabra poética, se plantea como una alternativa de interpretación.

La sección concluye reflexionando sobre el consuelo que la poesía de Safo ofrece ante la contemplación del dolor humano, sin edulcoraciones ni sentimentalismo. Esta contemplación se realiza desde una radical afirmación de lo individual en la universalidad del mito o la idea, similar a la tragedia de Sófocles o la metafísica estoica. Se establece un paralelismo entre la contemplación del dolor en la antigüedad y la experiencia contemporánea de la falta de trascendencia, en un mundo donde la muerte de los dioses parece consumada. Se introduce la noción de un “país ulterior” intuido por Bonnefoy, un espacio donde lo efímero se diluye en la permanencia inteligible del arquetipo. El consuelo poético reside en la aceptación del dolor y la afirmación de la individualidad en la universalidad del mito.