La Ventana Indiscreta: Mirada y Cine

El artículo inicia presentando la teoría de Noël Burch sobre los modelos de representación cinematográfica, expuesta en su obra 'El tragaluz del infinito'. Burch argumenta que la diferencia entre los modelos reside en la posición de la mirada del espectador respecto a la diégesis. Se identifican dos modelos principales: el Modelo de Representación Primitivo (MRP), caracterizado por una mirada frontal y externa al mundo diegético, y el Modelo de Representación Institucional (MRI), donde la mirada es ubicua e interior a la diégesis. El estudio se centra en analizar la coexistencia de estos modelos en la película 'La ventana indiscreta' de Alfred Hitchcock, investigando su articulación y la posible emergencia de un tercer modelo.

Se analiza la relevancia crítica de 'La ventana indiscreta' como un punto de inflexión en la historia del cine, funcionando como una pieza clave de transición entre los modelos de Burch. El artículo utiliza los principios metodológicos de Burch para identificar los modelos de representación presentes en el filme. El texto de Hitchcock, se presenta como una reflexión sobre el cine mismo: analiza sus mecanismos internos y explora el posicionamiento de la mirada en el universo diegético. Se menciona la opinión de Hitchcock, en palabras recogidas por Truffaut, que describe 'La ventana indiscreta' como la 'exposición más pura de la idea cinematográfica', lo que refuerza la idea de la película como una tesis sobre el acto cinematográfico y sus procesos internos. Se explorará la posibilidad de un nuevo modelo que difiere del MRP y el MRI.

Se explora la idea de un nuevo modelo cinematográfico que surge en 'La ventana indiscreta'. Este modelo se basa en la cámara, ubicada dentro del universo del relato, participando activamente de su propia representación. Se describe como un elemento diegético que se encarga de su propia presentación, un objeto que puede pertenecer al mundo representado y al dispositivo exterior que lo representa simultáneamente. La película, aunque no lo desarrolla completamente, deja pistas de este nuevo camino, un modelo donde un elemento del mundo representado se encarga de su propia representación, prefigurando un nuevo lenguaje cinematográfico que utiliza la mirada propia del dispositivo como articulador.

En 'La ventana indiscreta', las persianas del apartamento de Jeffries actúan como un telón de teatro, marcando la frontera entre el mundo real y la representación, similar a la cuarta pared. Inicialmente, la mirada del espectador, a través del MRI, se sitúa dentro del apartamento de Jeffries, observando lo que sucede fuera a través de la ventana. Sin embargo, la perspectiva de Jeffries, físicamente limitado, se aproxima al MRP, ofreciendo una visión fragmentada y parcial del universo diegético. Los personajes hacen alusiones al carácter teatral de la situación, reforzando esta idea de una perspectiva limitada, similar a la de un espectador teatral que observa un espectáculo sin poder acceder físicamente a él. El juego de persianas que se abren al inicio, como un telón, y se cierran al final, refuerza esta analogía entre el cine y el teatro.

La película utiliza la posición de la mirada del espectador de forma estratégica. La posición de la mirada del espectador primitivo se ubica en el apartamento de Jeffries, desde donde accedemos a través de una mirada ubicua del MRI al mundo exterior. La ventana se convierte en la cuarta pared, separando al espectador (y a Jeffries) del mundo diegético representado. Jeffries funciona como un 'comentarista', interpretando lo que sucede más allá de la ventana, añadiendo una capa interpretativa a lo que se ve, y proporcionando un elemento crucial para la comprensión de la trama. Sin embargo, esta función de comentarista, al igual que en el MRP, no es omnisciente; falta información, por lo que la narrativa no se completa a través de la sola observación, a diferencia del acceso completo al relato posible en el MRI.

Se describe la coexistencia de dos lenguajes cinematográficos en 'La ventana indiscreta': uno perteneciente al MRI, desarrollado en el interior del apartamento de Jeffries, donde la cámara es testigo invisible; y otro, frontal y emparentado con el cine primitivo (MRP), donde la cámara adopta una mirada análoga a la del espectador, incapaz de insertarse en la diégesis. Ambos modelos se basan en la ocultación de la cámara como objeto dentro del relato para mantener la ilusión. La película presenta una dialéctica entre estos dos modelos, con la ventana funcionando como la línea divisoria entre ambos, la cual se traspasa solo al final de la representación. La articulación de estos modelos es esencial para el discurso narrativo de Hitchcock. Se cita la obra de González Requena que destaca la importancia del plano subjetivo para integrar al espectador en el tejido de las miradas diegéticas en el MRI.

El análisis se centra en la cámara como elemento clave, no solo como herramienta narrativa, sino como objeto diegético que interactúa con el relato. Se discute la dialéctica entre la cámara como objeto físico, que puede ser percibida por los personajes, incluso como una amenaza, y la cámara como mirada ubicua e invisible propia del MRI. Se utiliza el ejemplo de un cortometraje de la escuela de Brighton donde la cámara es percibida como una amenaza y devorada por un personaje, ilustrando la tensión entre la presencia física de la cámara y su invisibilidad ideal para lograr el efecto diegético del MRI. La presencia física de la cámara, aunque oculta en el MRI, es limitada por las posibilidades tecnológicas del dispositivo, lo que impacta en los movimientos de cámara posibles dentro de la diégesis.

Se contrasta el movimiento de cámara en el cine clásico y el postclásico. En el cine clásico, el movimiento de cámara está unido al desplazamiento de los personajes, intentando ocultar el dispositivo cinematográfico para mantener el efecto diegético. En el cine postclásico, la cámara se mueve con mayor libertad, sin que esta libertad sea percibida como una ruptura de la ficción por parte del espectador. Noël Burch señala la película de Hitchcock como una pieza fundamental en este cambio de paradigma. Se analiza la relación entre la cámara como elemento físico y la cámara como pura mirada en el contexto del MRI. En el MRI, la cámara idealmente desaparece como objeto físico, su presencia no debe ser detectada para que la sensación de ficción se mantenga. 'La ventana indiscreta' es un punto medio que se aleja de esta invisibilidad.

La sección analiza el uso de la cámara por Hitchcock para crear una sensación de amenaza al espectador, no solo para el personaje, al mismo tiempo que preserva el efecto diegético. Se argumenta que ni el MRP ni el MRI alcanzan completamente este objetivo. El MRP aleja al espectador de la acción, mientras que el MRI lo inserta en el relato pero de manera ubicua e indetectable. Hitchcock busca incomodar al espectador y generar un terror físico, llevando la amenaza del relato al espectador. Este objetivo de 'agredir' al espectador, se relaciona con el desarrollo de un nuevo modelo de representación, que se observa en películas de thriller y terror. El objetivo es mostrar una interpelación directa a la fisicidad del espectador, algo que los modelos MRP y MRI no logran de la misma manera. La cámara, en 'La ventana indiscreta', busca ampliar la experiencia del espectador, no solo limitarse a ser una mirada ubicua.

La sección explora la idea de un nuevo modelo de representación cinematográfica que va más allá del MRP y el MRI, centrándose en la función de la cámara dentro del relato. Se analiza la posibilidad de una cámara que no solo observa, sino que participa activamente en la diégesis como un elemento más. Se propone que la cámara, en este nuevo modelo, deja de ser un mero dispositivo invisible y se convierte en un objeto diegético con el potencial de modificar la narrativa, e incluso, interactuar con los personajes. Se analiza la idea de una ‘mirada independizada’, vinculada a la cámara como elemento dentro de la diégesis. Hitchcock utiliza este concepto de manera sutil en La Ventana Indiscreta, anticipando un desarrollo más completo en películas posteriores.

Se explora la tensión entre dos concepciones de la cámara: como objeto físico presente en la diégesis, susceptible de ser percibido e incluso amenazado por los personajes, y como mirada ubicua e indetectable propia del MRI. Se analiza cómo esta tensión se refleja en La Ventana Indiscreta. En el ejemplo del corto de Brighton, la cámara, como objeto diegético, es percibida como una amenaza y 'devorada' por el personaje, ilustrando los riesgos de una cámara demasiado visible dentro del universo narrativo. Se destaca la dificultad de lograr un MRI puro debido a las limitaciones físicas de la cámara, ya que su movimiento y presencia pueden interferir con la diégesis. Hitchcock utiliza esta tensión, jugando con la visibilidad y ocultación de la cámara para crear tensión y suspense.

Se argumenta que el objetivo de Hitchcock en La Ventana Indiscreta no es simplemente ilustrar el MRI o el MRP, sino crear una experiencia de amenaza directa al espectador. Este efecto no se consigue con ninguno de los modelos establecidos. El MRP coloca al espectador fuera de la acción, mientras que el MRI lo integra en la diégesis de manera invisible. Hitchcock utiliza la cámara para generar una sensación de vulnerabilidad y amenaza en el espectador. El teleobjetivo, por ejemplo, se convierte en una herramienta que acerca al espectador al mundo diegético, haciendo su mirada más física dentro del relato, pero sin dejar de ser indetectable. Este intento de generar una interacción directa con la fisicidad del espectador, más allá de las convenciones discursivas del MRP y el MRI, indica la gestación de un nuevo modelo de representación.