Actas EDK: Diseño e Innovación

El texto inicia describiendo la misión del Museo de Arte de Lima (MALI) como un repositorio de memoria colectiva y un espacio para la generación de conocimientos académicos. Se enfatiza su rol en la interpretación del pasado, la inspiración para la creación cultural, y la difusión y promoción de una cultura viva. Esta visión del MALI como un laboratorio de ideas, donde se experimentan, evalúan y cuestionan las ideas, establece el contexto para la necesidad de una propuesta de comunicación efectiva de los resultados de investigación. Las palabras clave que describen esta visión son: generación de conocimientos, descubrimiento, interpretación, inspiración, creación, difusión, promoción, y cultura; todas ellas resaltan la dinámica y multifacética actividad del museo.

Ante la complejidad y diversidad de las actividades del MALI, surge la necesidad de comunicar los resultados de investigación de manera eficiente. La Escuela Académica Profesional de Artes & Diseño Gráfico Empresarial de la Universidad Señor de Sipán se enfrenta al reto de comunicar los resultados de las investigaciones de sus estudiantes de décimo ciclo tanto al mundo empresarial como al social. El objetivo no se limita a la comunidad académica, sino que se extiende a un público amplio e diverso, incluyendo amas de casa, obreros, niños y jóvenes. Esta necesidad de comunicación efectiva lleva a la exploración de diferentes métodos, lo cual fundamenta la búsqueda de una herramienta adecuada.

El documento explora la infografía como una herramienta viable para lograr esta comunicación efectiva. Se mencionan investigaciones previas sobre el uso de la infografía como medio de difusión, aunque se destaca que su uso se ha centrado principalmente en el ámbito periodístico. Sin embargo, se argumenta que la infografía ofrece un potencial mucho mayor, facilitando la comprensión de información compleja y proporcionando los elementos necesarios para la comprensión del tema, recalcando la importancia del aspecto gráfico. Se destaca el valor funcional y estético de la infografía como un género complementario del periodismo visual, evolucionando hacia el ciberperiodismo. La cita de De Pablos (1999) define la infografía como un binomio imagen+texto (bI+T), aplicable a diversos soportes, ampliando su uso más allá del periodismo tradicional.

Josmel Pacheco Mendoza, especialista en bibliometría, alerta sobre la falta de vigilancia tecnológica y una base de datos completa de revistas peruanas. Si bien Ulrichsweb registra 221 revistas académicas, muchas no cumplen con los estándares de calidad para ingresar a directorios como Scielo Perú. Esta escasez de publicaciones de alta calidad resalta la necesidad de implementar estrategias de comunicación innovadoras y eficientes. En este contexto, la infografía, con su capacidad para sintetizar y decodificar información compleja, se presenta como una herramienta esencial para la difusión de la investigación, tanto en ámbitos académicos como en el público en general. Su capacidad de difusión y comprensión en diferentes ámbitos, además del periodismo, la hace ideal para llegar a una audiencia más amplia, incluyendo ámbitos publicitarios y de comunicación organizacional.

El texto aborda la aplicación de las figuras retóricas en el lenguaje visual y la creación artística. Se discute la percepción errónea de la retórica como un simple formulismo, enfatizando en cambio su papel como mecanismo fundamental para la producción e interpretación de imágenes. La comprensión de la metáfora, metonimia y sinécdoque, y su función en la construcción de un lenguaje visual, es crucial. Se argumenta que estas figuras retóricas, lejos de ser un simple recurso, son herramientas que permiten reemplazar la imagen habitual, generando una mayor libertad creativa. La inclusión de estas figuras en la obra va más allá de la intuición creativa, pues se proyectan en la elocutio, arraigándose en diferentes niveles de la actividad retórica, tanto en la producción como en la interpretación. Se busca superar la distinción entre retórica y hermenéutica, integrando una dimensión hermenéutica complementaria a la dimensión productiva de la retórica.

Se presenta la perspectiva de Arduini sobre la estructura retórica de la expresión artística. Arduini define la expresión como organizada según esquemas formales generales, denominados campos figurales. Considera las figuras retóricas como universales antropológicos, modos de recepción del mundo. Se cita la afirmación de Arduini sobre la figura como el aspecto creativo e innovador del lenguaje, argumentando que sin figuras no existiría el lenguaje estándar. Se identifican seis campos figurativos: metáfora, metonimia, sinécdoque, antítesis, repetición, y elipsis. Se profundiza en la definición de cada figura, destacando la metáfora como una modalidad autónoma con variantes como la catacresis, símbolo, emblema, alegoría, similitud, personificación y parábola; la metonimia, basada en la relación de contigüidad entre significados; y la sinécdoque, que utiliza la parte por el todo o viceversa para mejorar la comunicación visual. La antítesis, fundamental para la expresividad, se basa en las contradicciones, desafiando la comprensión y generando tensión creativa.

Se explica cómo la inventio (selección de elementos) y la dispositio (organización de elementos) influyen en la construcción de la imagen. Se utiliza un ejemplo de cómo la inventio selecciona elementos asociados a la violencia social en las calles para crear una imagen que incite a la reflexión. La dispositio da mayor importancia a determinados elementos y aplica las figuras retóricas para enfatizar ciertos aspectos. El texto destaca la capacidad de la imagen para sugerir una actitud en el espectador, mostrando que la imagen no solo representa, sino que también construye significado e impulsa la acción. La combinación de la selección de elementos (inventio) y su organización (dispositio) con las figuras retóricas crean un discurso visual completo. Se muestra que la imagen puede ser analizada a través de diferentes niveles de interpretación, lo que refuerza la idea de una dimensión hermenéutica en la producción artística.

El texto introduce el concepto de Objetos de Aprendizaje reutilizables, definidos como la unidad mínima de contenido con sentido propio dentro de estrategias didácticas. Su interactividad depende del tipo de contenido y la capacidad de evidenciar las interacciones del alumno. Se destacan como reutilizables por su independencia del medio (intranet, internet, CD-ROM, clases presenciales) y su capacidad de personalización según necesidades instructivas y contextos pedagógicos (Tobón, 2007). Se resalta su capacidad de actualización y adaptación a las necesidades del contexto, propósito educativo y plataforma. La integración de estos objetos de aprendizaje con el mobile learning (m-learning) busca flexibilizar el aprendizaje, hacerlo portable y accesible, basándose en la síntesis de contenidos. Se enfatiza la necesidad de reforzar las competencias digitales y tecnológicas tanto en docentes como en estudiantes para la correcta implementación de esta metodología.

Se describe la elección de plataformas de implementación gratuitas para un prototipo de objeto de aprendizaje, como Goodbarber, Firebase, Octopusapps, y Creatusapps, para una fase inicial de prueba y corrección de errores. La ventaja de estas plataformas es que no requieren conocimientos previos de programación, basándose en la gestión de contenido administrable (similar a un blog) y el uso de plantillas personalizables. Se resalta la importancia del diseño instruccional, la evaluación y la adecuación de los contenidos antes de la implementación en plataformas. El contexto del m-learning exige flexibilidad, portabilidad y accesibilidad, requiriendo una síntesis de contenidos alineados con las estrategias de enseñanza-aprendizaje de la asignatura. Se considera fundamental la planificación previa y la adecuación a las competencias digitales del docente y los estudiantes.

El texto explora el uso de la realidad virtual (RV) y la realidad aumentada (RA) para potenciar el aprendizaje. Se define la realidad virtual como una emulación de un entorno real, proporcionando información sensorial (visual y auditiva) que permite adquirir información y experimentar situaciones imposibles en la realidad. Se compara con la experiencia de juego, donde se emulan situaciones preparatorias para el mundo real. La realidad aumentada (RA), por su parte, complementa la realidad tangible con capas de información, simplificando o complejizando la información para fomentar la inferencia y el aprendizaje. Se destaca el potencial de ambas tecnologías para generar experiencias inmersivas y analizar situaciones complejas de una forma imposible de lograr con otras metodologías. Tanto RV como RA se presentan como herramientas de alta relevancia para apoyar diversas formas de adquirir conocimiento y potenciar la interacción.

El texto describe la implementación de un curso piloto de Presentaciones Profesionales en el Instituto Superior Tecnológico Avansys, integrando los principios del arte relacional en su metodología. Esta corriente estética, desarrollada a partir de los estudios de Nicolás Borriaud (1999), se centra en el vínculo entre el objeto artístico y el público, enfatizando la relación entre sujeto, objeto (obra de arte) y artista. Se menciona la influencia de Pierre Bourdieu, quien señala el arte actual como un espacio de relaciones objetivas. El arte relacional, en este contexto educativo, busca fortalecer la conexión entre los estudiantes y la audiencia, fomentando la comprensión de las necesidades del otro y la creación de servicios que respondan a esas necesidades. El curso se presenta como una experiencia piloto, aplicada desde marzo de un año determinado con alumnos de diferentes carreras técnicas (Negocios, Ingeniería, Diseño y Tecnología).

La incorporación del arte relacional en el curso de Presentaciones Profesionales busca reforzar competencias clave en los estudiantes, tales como las habilidades de comunicación (verbal y no verbal), el trabajo en equipo, y el liderazgo. Se reconoce que cursos previos, como Liderazgo, aunque motivaban a los estudiantes, no integraban temas cruciales de la currícula, como la comunicación (especialmente la no verbal), la informática, y el trabajo en equipo. La creación de Presentaciones Profesionales responde a la necesidad de desarrollar habilidades de comunicación efectivas y el desarrollo de la personalidad para presentaciones profesionales, preparando a los egresados para sus futuros puestos de trabajo. Se destaca la importancia de una formación integral que combine habilidades técnicas con competencias comunicativas y de desarrollo personal.

La ponencia se centra en la aplicación del curso piloto en el semestre 2017-I en el Instituto Superior Tecnológico Avansys y su impacto en la metodología de los cursos de Humanidades. Se analiza el impacto de la incorporación del arte relacional como precedente para el desarrollo de nuevas metodologías de enseñanza. Se hace énfasis en la necesidad de los estudiantes de reforzar sus habilidades comunicativas más allá de las competencias técnicas. Se menciona que cursos tradicionales de desarrollo personal, como Liderazgo, aunque desarrollaban habilidades, carecían de la integración de otras áreas de la currícula. En resumen, el objetivo del curso es formar profesionales competentes en la presentación y la comunicación, equipándolos con herramientas prácticas y teóricas para destacar en sus carreras profesionales. Se presenta el curso como una solución a una necesidad específica en la formación académica, integrando la teoría del arte relacional con las habilidades prácticas de presentación.

El texto cuestiona la denominación de 'Época Mística' (1955-1961) para la última etapa de la obra de Sérvulo Gutiérrez, acuñada por Juan Acha en 1961. Acha la atribuye a la vida personal del pintor, sugiriendo una falta de producción significativa a partir de 1955. Este análisis plantea una reevaluación de esta etapa, considerando la historiografía del arte peruano y las obras con iconografía religiosa (Señor de Luren y Santa Rosa de Lima). Se busca superar la visión limitada de una mera 'época mística' y profundizar en el significado artístico y social de estas obras. Se analizarán las capacidades estilísticas y estéticas del pintor en esta etapa, estableciendo las causas y relevancia de sus motivos.

El análisis se centra en el contexto artístico en el que se desarrolló la obra de Gutiérrez en sus últimos años, donde el abstraccionismo dominaba en el Perú. Se destaca la oposición de las obras con iconografía religiosa criolla a las referencias ancestralistas y precolombinas presentes en la abstracción peruana (1958-1961). Las obras de Sérvulo se presentan como una representación de la espiritualidad y la fe en el contexto presente, en contraste con el enfoque pasado del abstraccionismo. Fernando de Szyszlo se menciona como ejemplo paradigmático del ancestralismo en el abstraccionismo peruano. Se contrasta la interpretación del arte no figurativo como 'deshumanización' y evasión de la realidad, con la obra de Gutiérrez, que busca una conexión profunda con la fe y la realidad social peruana.

El texto presenta diferentes interpretaciones de la última etapa de Gutiérrez por distintos críticos de arte. Juan Acha, en el catálogo póstumo de 1961, atribuye la 'Época Mística' al rumbo de la vida personal del pintor. Augusto del Valle (2010) ve una tensión existencial en la obra, pero sin profundizar en su valor artístico. Jorge Villacorta (2014) relaciona el declive de la obra con el alcoholismo y el narcisismo del pintor. Alfonso Castrillón (2014) observa una lucha entre la ejecución espontánea y la adhesión a la figura, con una tendencia hacia lo abstracto. Élida Román (Catálogo retrospectivo), ve una autodestrucción y un decaimiento en su obra. Estas opiniones contrastantes, junto a la confesión del pintor de tener una vocación mística, permiten un análisis más profundo de la evolución de su obra y una reinterpretación de su 'Época Mística' como una etapa de catarsis y búsqueda espiritual.

Se analiza la elección de Sérvulo Gutiérrez de representar íconos religiosos como el Señor de Luren y Santa Rosa de Lima, conectándolos con las creencias de la población peruana. Se destaca la transformación de la representación de una fe religiosa dogmática a una fe espiritual más íntima y personal, distando del propósito original de estos íconos como referentes de la iglesia. Esta representación de íconos criollos se contrapone al arte abstracto imperante en la época, que según Gutiérrez, se distanciaba del público y no representaba la riqueza del espíritu de la gente. Se mencionan las polémicas alrededor del abstraccionismo en el Perú, incluyendo el premio Moncloa a Szyszlo y las críticas de Alejandro Romualdo y Ricardo Kusunoki. Se resalta que la conexión espiritual en el arte de Sérvulo lo diferencia del abstraccionismo, mostrando una maduración artística en la que la pintura se convierte en un vehículo de conexión con lo espiritual.

El texto describe el proceso de abstracción como una transformación mental que parte de la percepción sensorial de la realidad. Los sentidos captan información (visual, auditiva, táctil), que luego el cerebro interpreta. Se cuestiona si la percepción es igual para todos, introduciendo la idea de subjetividad en la experiencia sensorial. Cuando se percibe algo ya almacenado en la memoria, se genera una conexión con el pasado y su carga emocional, mencionando el “efecto Proust” (estudio “The Proust effect”, Oxford University Press, 2014). El cerebro, según el texto, posee varios sistemas de memoria interrelacionados, convirtiendo la memoria en un proceso complejo, no una entidad única. Luego de la percepción y la interpretación, se realiza un análisis y síntesis de lo percibido, eliminando aspectos no esenciales para entender la esencia de los elementos, generando una reinterpretación que destaca lo más importante. Según Rudolf Arnheim (2002), la abstracción artística representa características estructurales de forma organizada, definiendo la expresión en función de la forma, proporción, dirección y color.

Se discuten las ventajas y desventajas de la representación abstracta. Una ventaja es la posibilidad de representar eventos de larga duración o procesos en una sola imagen, algo difícil de lograr con una representación realista. Por ejemplo, un amanecer en la playa se puede sintetizar en una sola imagen. Una desventaja se presenta al representar un elemento sin contexto, donde la abstracción plástica puede resultar difícil o simplemente una simplificación de la forma. Se necesita un discurso o mensaje inherente al elemento para poder realizar una abstracción efectiva, más allá de la simple reproducción de la forma. La capacidad de sintetizar información y transmitir ideas complejas se presenta como una ventaja clave de la abstracción en el arte, superando la limitación de la reproducción realista en la representación de procesos o eventos prolongados en el tiempo.

Se propone una actividad pedagógica llamada “La vendimia de ideas y color” para desarrollar la capacidad de abstracción en estudiantes. Esta actividad fomenta la libertad de expresión abstracta mediante la utilización de papelógrafos en blanco y pinturas. Los estudiantes, usando partes de su cuerpo (manos o pies), crean composiciones libres sin herramientas, pero basándose en un tema previamente elegido. Este proceso busca evitar la arbitrariedad en la creación artística, guiándola a partir de una idea. La actividad concluye con un proceso de selección de los mejores trabajos para su exposición, similar al estilo de Jackson Pollock, donde la espontaneidad y la libertad creativa son fomentadas, pero con el objetivo de una producción artística basada en un concepto o idea previamente planteada por el estudiante.

El texto plantea una reflexión sobre la relación entre el diseñador y el cliente, cuestionando la dinámica tradicional donde el cliente busca al diseñador con resultados a veces insatisfactorios. Se destaca la dificultad de comunicación entre ambos, ya que el cliente muchas veces no comprende los términos técnicos del diseño, solicitando cambios que el diseñador puede considerar inadecuados. Se argumenta que el diseño, como proceso de creación visual con un propósito (Wong, 1991), debe partir de la comprensión de las necesidades y objetivos del cliente. Se critica la idea de 'vender diseño', proponiendo en cambio la creación de productos o servicios que agreguen valor real para el cliente. Esta perspectiva sitúa al cliente como protagonista del proceso de diseño, no como un obstáculo. La clave reside en la comprensión profunda de las necesidades del cliente, más allá de lo estético.

Se presenta el Lienzo de la Propuesta de Valor de Osterwalder, Pigneur, Bernarda, Smith & Papadakos (2016) como herramienta para que el diseñador cree valor para sus clientes. Este lienzo permite aclarar la comprensión del perfil del cliente y describir cómo se crea valor para él a través de un mapa de valor. El encaje entre ambos lados del lienzo indica una correcta identificación y respuesta a las necesidades del cliente. El lienzo permite al diseñador identificar clientes potenciales, analizar sus problemas y buscar oportunidades. Se analizan ejemplos de startups peruanas exitosas (Crehana y Arte Manifiesto) que utilizan este enfoque para crear valor, demostrando cómo se define la propuesta de valor en base a las necesidades de los clientes y no en el producto en sí, por ejemplo, Crehana no vende cursos virtuales sino una comunidad creativa.

Para acercarse al cliente, el diseñador debe entender sus propósitos, las actividades que intenta resolver (tareas, problemas, necesidades), y sus frustraciones antes, durante y después de intentar resolverlas. Un ejercicio utilizando el Lienzo de la Propuesta de Valor explora las necesidades de los diseñadores con respecto a la obtención de materiales. Las frustraciones identificadas incluyen: elevado precio, pérdida de tiempo en la búsqueda, horarios de tiendas, falta de stock, y compra de materiales de mala calidad. Se muestra cómo, al comprender las necesidades y frustraciones, el diseñador puede crear productos o servicios que realmente agreguen valor, superando la visión tradicional de vender diseño como un producto en sí mismo, para crear valor, el diseñador debe entender al cliente, sus problemas y necesidades, y diseñar soluciones que agreguen valor a su trabajo.